Osman Nuri Tolar ile “Şi’r ve Poíêsis Olarak Modern Türk Şiiri” Üzerine

Dergâh, Aşkar, Sepya, Edebistan gibi dergi ve internet sitelerinde şiirleri yayımlanan Osman Nuri Tolar, bu kez “Şi’r ve Poíêsis Olarak Modern Türk Şiiri” (2019) kitabıyla okuyucu karşısına çıktı. Özellikle modern Türk şiirini konumlandırma noktasında alanında önemli eserlerden sayılabilecek bu çalışmanın daha iyi anlaşılabilmesi için yazarıyla bir söyleşi gerçekleştirdik.

 

Kıymetli hocam, öncelikle davetimize icabet ettiğiniz için teşekkür ederiz. Çalışmanızda şi’r ve poíêsis kavramları üzerinden modern Türk şiirini anlamlandırmaya konumlandırmaya çalışıyorsunuz. Öncelikle size göre şi’r ve poíêsis nedir? Bu kavramlardan poêsis ilk defa Türk şiirinde ne zaman görülmüştür.

Ben teşekkür ederim. Poíêsis fikri üzerine konuşurken “poêsis”i “mímêsis” ve kátharsis” kavramlarıyla birlikte düşünmek gerekiyor. Çünkü “poêsis” bir yaratım işi olarak doğrudan bir amaç edinmiş olmakla ilgili. Bunu söyleyen Aristoteles. Taklit ve arınma. Bu düşünce sadece antikiteye mahsus bir düşünce değil. Kitabımda da yazdığım gibi Yeats; Ezra Pound ve T. S. Eliot’ı mimetik şiir yazmakla suçlamıştır. Oysa şi’r dediğinizde böyle bir şey söz konusu değildir. Şi’r bir şeyi incelikle (kıl, şa’r) fehmetmek demektir. Divan şiiri dediğimiz şiir, gerçekliği temsil yahut taklit etmek veya sanatçının ve seyircinin/okuyucunun arınmasını gerçekleştirmek gibi amaçlar edinmemiştir. Divan şairi kendisine bir şeylerin söyletildiğini bilir. Türk şiiri “poesis”le tanıştı ve kendine mahsus bir poesis düşüncesi üretmekte de gecikmedi. Neydi bu düşünce? Sanatın (şiirin) Türk halkının akıbeti hakkında sorular sorulması ve yapılabilecek işlerin yoklanması işine hasredilmesi. Türk şiirinde ana damar budur. Başlangıçta bir varlık kaygısı olarak beliren endişe zamanla memleket ve millet endişesi olarak devam etmiştir. Millî edebiyat, memleket edebiyatı diye isimlendiriyoruz kimi dönemleri. İkinci Yeni şairlerine varıncaya kadar böyledir. Mesele her zaman “Mendilimde Kan Sesleri”nde olduğu gibi Türkiye olmuştur. Bahsettiğim damarın dışında kalanlar dikkate alınmamıştır. Yoksa Nazım Hikmet’in Ercümend Behzad Lav’a tercih edilmiş olmasının açıklamasını yapmakta zorlanırsınız.

Poíêsisin ilk olarak Türk şiirinde ne zaman görüldüğü meselesine gelince, ilk olarak işaret edilen kişi Akif Paşa’dır. “Poêsis”in Türk şiirindeki ilk belirtileri Âkif Paşa’dadır. Ahmet Hamdi Tanpınar öyle söylüyor. Eskinin hiçbir hususiyetini terk etmeden modern veya garplı poem mahiyetini kazanır, der Akif Paşa’nın “Adem Kasidesi” için. Ama asıl poíêsis fikri bana kalırsa Namık Kemallerdedir. Sanatla toplumsal bir iş başarma düşüncesi. Belki toplumun kátharsisi, çünkü örneğin tiyatro ile halkın eğitilebileceğini düşünüyor, Namık Kemal. Fakat bunlar bir arayış ve emekleme dönemleri. Poíêsis düşüncesinin Avrupa şiirinde gösterdiği gelişim veya geçirdiği dönüşüm düşünüldüğünde Yahya Kemal ile Ahmet Haşim bizim ilk modern şairlerimiz olmalı.

Divan şiirinde Batı şiirinde olduğu gibi bir poetikanın olmadığını söylüyorsunuz? Bunu neye dayandırıyorsunuz?

Poetik düşünce, genel olarak yaratmaya bir açıklık getirme arzusuyla doğmuştur. Poetik düşünceyi var eden bu istektir. Çünkü poíêsis çok kapsamlı bir fikirdir. Sokrates öyle söylüyor. Yokluk’tan varlık’a geçiş, hangi hâlde olursa olsun poíêsistir, diyor. Tüm yaratımlar poíêsistir. Ut pictura poesis, yani. Bir mimari yaratımla aynı şeydir şiir, bu düşünceye göre. Bir katedralin ne olduğu insanlar için çok açıktır (öyle midir?). Ama şiir, bu tarz bir yaratım olduğu hâlde kolaylıkla ne olduğu hakkında fikir birliğine varılabilecek bir faaliyet gibi durmuyor. Öyleyse “Nedir bu şiir?” sorusu üzerinde ayrıca durmak lazım. Şiire şiirin dışından bir yol açarak ulaşma gayreti. Şiire girebilmek için şiir dışından bir yol deniyorsunuz. Nesirle onu anlatmaya çalışıyorsunuz. Oysa o zaten başka bir şekilde ifadesi mümkün olamamış şeyi dile getiriyor. Şimdi bu söylediğim ne türden bir açıklama oldu? Önünüze gelen bir şiir yahut şiir sanatı hakkında konuşmaya başladığınız an onun hakkında söylenecek şeyin onun hakkında söylenemeyecek şey olduğunu anlarsınız. Şiir hakkında kuramlarla mı imgelerle mi konuşacaksınız? Divan şairi için böyle bir problem söz konusu değil. Şiire şiir dışından bir açıklık getirme ihtiyacı duyulmamış. Şiir üzerine şiirle konuşabilirsiniz ancak o dünyada. Bu sebeple divan şairi için poetik metin üretmemiş olması bir eksiklik değil. Bu da şiiri daha yüksek bir seviyeden kavramanın sonucu. “Yunus ağzı güher saça degme arif deremeye.” Bu mısra tek başına neden bir poetik metne denk gelmediğimizi bize açıklayabilir. Poíêsisle tanışmanın ve modern Türk şiirinin bir işe koşulmasının zaruri bir sonucu olarak bizim modern şairlerimiz poetik metinler üretmeye başladı. Bu ise artık bir zaruretti. O da kolay olmadı. Şiirle bir iş başaracak. Hangi şeyi iş olarak almış uhdesine? Memleketi. Ama bunu da şiirle yapıyor: “Başka sanat bilmeyiz, karşımızda dururken / Yazılmamış bir destan gibi Anadolu’muz. / Arkadaş, biz bu yolda türküler tuttururken, / Sana uğurlar olsun… Ayrılıyor yolumuz!” Yaptığını izah etme mecburiyeti altında hissediyor kendisini. Çünkü ardında daha değerli bir şeyi bıraktığını düşünüyor. Aslında hepsi artlarında daha değerli bir şey bıraktıklarını düşünüyor. Namık Kemal’in eskiyi böylesine tahrip etmek istemesi, diyeceksiniz. Ama işte yapması lazım; çünkü vatan diyecek, hürriyet diyecek. Eskiyi bu şeyleri söylemenin önünde engel olarak görüyor ve yaptığını da açıklamak zorunda hissediyor kendini. Sami Paşazade Sezai’nin söylediği gibi Namık Kemal’in derdi eskiyi zemmetmek, batırmak değil. Poetik metin olarak adlandırabileceğimiz metinler çok sonradan geliyor. O vakit de artık dünya şiiri başka bir noktaya taşınmış. Şiirin ne olduğuna dair düşünce üreten metinler yerine manifestolar yayımlanıyor. Şiir nedir? sorusunun cevabı verilmiyor bu manifestolarda, dadacılık nedir, fütürizm nedir? sorularının cevapları veriliyor. Divan şiirinde böyle isimlendirilebilecek bir düşünce bulma gayretine düşenler Avrupa merkezli bir düşünmenin sunduğu araçlarla Türk şiirini inceleme çabasındalar. Bu bir zorunlulukmuş gibi davranıyorlar. Nasıl olmaz poetik metin bizde, bu büyük bir eksiklik düşüncesiyle ambale olmuş durumdalar. Bu düşünceyle metinleri tekrar tekrar inceleyip “poetik” diyebilecekleri parçalar, beyitler arıyorlar. Aruz risalelerine poetik metin diyecekseniz başka. Tabii ki divan dibacelerinde, beyit aralarında aradıklarını bulduklarını düşünecekleri şeylere denk geleceklerdir: “İlmsüz  şi’r  esâssız  dîvâr olur…” Müslümanlar Yunan felsefesiyle yüzlerce yıllık bir tanışıklığa sahipler. Buna rağmen Türk şairlerinin böyle bir işe heves etmemiş olmalarının yahut bunun bir ihtiyaç olarak doğmamış olmasının bambaşka nedenleri olabileceğini ve bu eksikliğin yazıklanacak bir durum olmadığını anlamaları lazım.

Batı şiiri ile Türk şiiri arasında şiiri bir araç olarak görme bakımından farklar olduğunu söylüyorsunuz. Bu farklar nelerdir, neden kaynaklanmaktadır?

Türk şiiri kendisine mahsus bir poíêsis düşüncesi üretti, diyorum. Şiir ve hatta genel olarak sanat bir araç olarak düşünülebilir; fakat artık okuyucuyu arındırma yahut gerçeği temsil etme vazifesi görmüyor. Hem toplumsal bir davaya bağlanıyor hem de toplumsal modernizasyona aracılık ediyor. Orhan Veli, şiir yoluyla tanıtma diye bir şeyden söz eder. Hatta yazısının adı böyledir. Orhan Veli’ye göre kültür, insanlığa barış getirecek bir araçtır. Bu barışa katkı sağlayacak, dünya karşısına yüz akıyla çıkarabileceğimiz bir şiirimiz olduğunu söylüyor. Türk kültürünü dünyaya yüz akıyla tanıtmak ve bu vesileyle dünya barışına katkı sağlamak üzere şiir kullanılabilir demek.

Türk şiirinde poesis düşüncesini merkeze aldığında iki büyük kırılmanın olduğundan bahsediyorsunuz. Bu kırılmaları neye göre belirlediniz sizce önemleri nelerdir? Günümüzde Türk şiiri hangi dönemini yaşıyor?

İlk kırılmaya aslında önceki sorulara verdiğim cevaplarda işaret ettim. Modern Türk şiiri “kátharsis” fikrine eş değer bir amaç bulmakla modernleşti. Yani şiirle (sanatla) bir iş başarma, toplumsal bir gayeyi gerçekleştirme fikri. Hem Türk şiirini modernleştiren hem de klasik şiirde olduğu gibi katıksız bir sanat anlayışından uzaklaştıran bu fikirdir. İlk kırılma budur. İkinci kırılma ise harf inkılâbı ve dilde tasfiyecilikle yaşandı. Tabii ki kırılma akşamdan sabaha yaşanmadı. Bir süre Türk şiiri, elifba ile yazmayı bilen şairlerin yazdığı şiirlerle yoluna devam etti. Fakat dil devrimi aynı zamanda Türkçedeki yabancı kökenli yani Arapça ve Farsça soylu kelimelerin dilden atılmasını istiyordu. Söz varlığı bakımından artık Türkçenin gittikçe fakirleştiği süreç de başlamış oldu. Dolayısıyla harf inkılâbından bir otuz kırk yıl kadar sonra yazmaya başlayan şairlerin ve sonraki kuşakların şiiri ayrıca incelenmelidir. 1928’den sonra yazmaya devam eden ve eski Türkçe ile yazmayı bilen şairlerin şiirleri de bu bakımdan tekrar incelenmelidir. Bu nesillerle sonraki nesiller arasında dünyayı kavrayış tarzı bakımından, dil bakımından, seziş bakımından ne gibi farklılıklar var ve bu farklılıklarda harf inkılâbının tesiri nedir? Ben lisansüstü eğitimim sırasında küçük bir deney yaptım. Sonuçları bakımından çok öğretici oldu benim için. Birbiriyle alakası olmayan ve farklı boyutlarda nesneler aldım ve bunları farklı yaşlarda ve farklı eğitim durumlarına sahip kişilere vererek onları masanın üstünde sıralamalarını istedim. Sıralama kriterleri de kendilerine kalmıştı. Mesela büyüklüklerine göre sıraladı çoğu. Ama benim asıl merak ettiğim şey onları hangi yönde sıralayacaklarıydı. İlköğretim mezunlarından yüksek öğretim mezunlarına kadar, hatta ilkokul mezunu bile olmayıp, okuma yazma bilenler dahi sıralamayı soldan sağa doğru, yazı istikametinde yaptılar. Latin alfabesiyle okuma yazma bilmeyip Kuran okumayı bilenler sağdan sola sıraladılar. İki tür yazıyı da tanımayanlar nesnelerin masa üstünde alacakları pozisyonu önemsemeden yerleştirdiler. Onlar sadece masanın üzerine nesneyi koyarken bir öncelik sırası belirlediler. Biz önümüze koyulan bir resmi bile soldan sağa doğru, yazı yönünde görmeye eğilimliyiz. Eğilimliyiz demeyelim, eğitimliyiz. Şimdi bu söylediğim, alfabe değişikliği sebebiyle algılamamızda, zihnimizde gerçekleşmiş değişimlerden sadece birisi. Yani bugün hâlâ biz yazı değişikliği sebebiyle düşünce dünyamızda, dünyayı algılama ve kavrama tarzımızda, sanat anlayışımızda, varoluş tarzımızda ne gibi köklü değişime uğradık bunun bir araştırması yapılmış değil. Merak konusu edilmiş değil. Afrika ve Latin Amerika gibi coğrafi bölgelerde yerel dillerin Latin alfabesine uyarlanmasıyla o yerel diller giderek yok olmuş ve halkın tanassuru mümkün olmuştur. Harf inkılabını bekleyen ve gelişmeleri takip eden ve bu meseleleri rapor halinde kendi hükümetlerine bildiren yabancı devlet adamları var. Alman raporlarından öğrenilen şeyler var mesela. Alman büyükelçi vekili harf inkılâbıyla İslâm’ın reforme edileceğini düşünüyor. İnkılâptan sonra Almanlar kabul edilen yeni alfabenin Alman alfabesine yakın olması dolayısıyla birbirlerini tebrik ediyorlar. Bir gün gayet tanınmış ve üstelik Müslüman kimliğini öne çıkarma suretiyle dikkatleri üstüne çekmiş kesimden bir şair bana “Ben divan şiirini Latin alfabesiyle de okuyor anlıyorum, ne var bunda. Alfabe değişikliği çok da önemli değil” mealinde şeyler söyledi. Düşünebiliyor musunuz? Kendisi şair ama bu hususta hiç düşünmemiş. Yazının şiir veya hangi türden olursa olsun bir metnin üzerinde ne gibi belirleyiciliği var, alfabe değişirse o alfabeyle notasyonu gerçekleşen ses, düşünce, duygu ne türden bir değişime uğrar, terk edilen alfabeyle asırlar boyu kayıt altına alınmış şey nereye uçar… bunlar hakkında en ufak bir fikri yok. Dahası bir fikri olmadığından da haberdar değil. Yazı bir metnin hele şiirin üzerinde kesinlikle belirleyicidir. Üstelik bununla ilgili dünya edebiyatında dolu tecrübe var. Sizin bir harfin minüskül ya da majüskül olmasına ilişkin yapacağınız tercih bile hem semantik bakımdan hem o kelimenin kâğıt üzerinde aldığı görüntünün zihninizde bıraktığı imaj bakımından işin rengini değiştirir, bırakın alfabenin tamamen değişmiş olmasını. Benim bahsettiğim ikinci ve büyük kırılma bu. Modern Türk şiiri asıl bu kırılma ile klasik şiirden koptu. Fakat bu kopuş ne getirdi ne götürdü bunun muhasebesi yapılmadı.

Günümüz Türk şiiri, söylediğim bu ikinci kırılma meselesinin hiç yoklanmamış olması sebebiyle tam olarak yerli yerine oturtulamaz. Yani dergilerde, internet platformlarında yayımlanan şiirlere baktığımızda karşılaştığımız düşüklüğün tam anlamıyla ne olduğu hakkında da gerçek bir fikrimiz yok. Evet, bunu kemiklerimize kadar hissediyoruz ama anlaşılabilir kılmanın kolay bir yolu yok. Günümüz şiir dili nedir? Kemiyeti nedir yani. Okuru üzerinden günümüz şiirine yaklaşmamız gerektiğini düşünüyorum. Okurun okur-yazarlığı yok. Yaptığım iş dolayısıyla birçok dilekçe okudum. Üniversite mezunları okur-yazar değil. Hukuk fakültesi mezunu insanlar dilekçe yazmasını bilmiyor. Sosyal medya platformlarını kullanan şairlerin Türkçelerine bakın. Kötü bir Amerikanca çevirisi gibi. Kötü bir filmin kötü yapılmış çevirisini, alt yazısını okuyor gibi hissediyorsunuz. Şunu dinle o zaman, seninle işleri bittiğinde… türünden şeyler yazıyor söylüyorlar. Benim şiirimde bu dilin parodisini bulabilirsiniz. Bugün el üstünde tutulan şiiri el üstünde tutan okur bu okur, o şiirin şairi de bu şair. Yine de bahsettiğim düşüklükten rahatsız genç şairler var. Bu genç şairlerin rahatsız genç subaylar ve onlardan da rahatsız genç sivillerden farkı ne (olacak)?

Modern Türk şiirinin ve Türk modernleşmesinin farklı karakterler taşıdığını vurguluyorsunuz. Bu farklılıklar nelerdir, temelinde yatan sebep nedir?

Evvela biri diğerinden daha geç bir dönemde varlık bulmuş. Tanpınar’dan yaptığım alıntıda “modern veya garplı” şeklinde bir ifade var. Modern ve garplı aynı şey olarak duruyor Tanpınar’ın zihninde. Modernleşme demek batılılaşma demek. Türk batılılaşması ise Türk şiirinin modernleşmeye başlamasından çok önceye tekabül ediyor. İlkin orduda teknik anlamda bir yenilenme ihtiyacı doğmuş görünüyor. Böyle bir ihtiyacın mevcudiyetine ise Osmanlı devlet adamlarının kendiliğinden varmadıklarına dair kanıtlar var. Örneğin Niyazi Berkes, bir Müslüman ile Hıristiyan bir subayın arasında geçen bir tartışmanın konu edildiği bir yazıdan bahsediyor. Bu muhaverede   Hıristiyan subay, Avrupa’daki gelişmelerin, yeniliklerin takip edilmesi ve alınması gerektiğini iddia ediyor. Ama söz konusu gelişme ve yenilikler kültürel değil, tamamen askeri. Yıl 1720’ler olmalı. Yani henüz Şeyh Galib bile doğmuş değil. Berkes diyor ki ilk çağdaşlaşma düşüncesi dışarıdan bir etki olmaksızın kendiliğinden Osmanlı devlet adamlarının kafalarında belirmiş değil. Bu fikri onlara veren ve Hıristiyan (subay) ile simgelenen bir fikir verenler çevresi var. Öyle veya böyle yenileşme ve batılılaşma ihtiyacı, Türk şiirinin modernleşme ihtiyacını hissetmesinden çok evvel başlamış görünüyor. 18. yüzyılın son çeyreğinde ise artık saray ve çevresinde Avrupaî bir zevkin iyice yerleştiği söylenebilir. Daha da önemli olan ise Batı’yla yakınlaşma çabalarının iktidarı (saltanatı) ve imparatorluğu ayakta tutabilme endişesinden kaynaklanmış olması. III. Selim’in daha şehzadeliği sırasında Fransızlarla irtibat halinde olduğu akıllara getirilecek olursa söylediğim şey daha kolay anlaşılabilir. Onun yetiştirmesi olduğu söylenen II. Mahmut, orduyu modernize etmiş, devlet dairelerinde batılı kıyafet tarzını zorunlu kılmış vs. Aynı zamanda II. Mahmut merkezi otoritenin yeniden tesisinde kararlı işler yapmış bir padişah. Oysa Namık Kemal’in derdi başka. Vatan kelimesi bugünkü anlamını onunla kazanmıştır. Tanzimat’la başladığı kabul edilen yeni şiirin odağında halk var. Türk modernleşmesi başlangıcından günümüze kadar, bu topraklarda yaşayan halkın, Türklerin aleyhine bir işleyiş gösterirken iktidar ve güç odakları hep bu bozuk işleyişten beslendi. Türk şiiri ise yük olarak halkın meselelerini omuzlandı. Toplumcu şiir, Garip şiiri, İkinci Yeni şiiri, Müslüman duyarlığıyla yazan şairlerin şiiri hep bu aynı yatak içinde akıp durur.

Kitabınızda Namık Kemal, Abdülhak Hamid, Ziya Paşa, Tevfik Fikret, Cenap Şehabettin, Mehmet Akif, Yahya Kemal, Ahmet Haşim, Faruk Nafiz, Nazım Hikmet, Orhan Veli ile devam eden –bir zincir değil- almaşık bir hat olduğunu söylüyorsunuz. Bu almaşık hattın Türk şiirini konumlandırmada bize ne tür yardımları olabilir? Bunu biraz açabilir misiniz?

Bir zincir değil de almaşık bir hat olduğunu söylememin sebebi gövdeye işaret etmek. Öncelikle bu şairlerin aynı dünya görüşüne sahip olmadıkları çok açık. Aynı şiir anlayışına ve poetik düşünceye de sahip değiller. Fakat yine de aynı dalın sürgünleri, yaprakları. Bu eklemlenmenin, aynı kütük-gövdeye sahip olmanın yahut devamlılığın metaforu düz bir çizgi olduğunda iş değişiyor. Biri bir diğerinin hemencecik belirlediği bir sonuç, durum olarak ortaya çıkmıyor, birbirlerinin zorunlu sonucu değiller. Ama, hepsi aynı gövdeye ait. Örneğin Memet Fuat Türk şiirinde önemli iki çizgi olduğunu söylüyor. Birincisi Nedim, Yahya Kemal, Nâzım Hikmet, Orhan Veli. İkinci çizgi ise Şeyh Galip, Haşim, Necip Fazıl, Fazıl Hüsnü Dağlarca. Biz modern Türk şiirini hatta Türk şiirini anlamaya çalışırken çizgi halinde bir devamlılık olduğunu farz edersek hiçbir şey anlayamayız. Ağaç metaforu üzerinden düşünmeye devam edelim. Eğer divan şiiri gövde ise yeni dallar ve yapraklara sahip olmayan bu yaşlı gövde çürüyebilir içi boşalabilirdi. Veya böyle olmayabilirdi de. Bunu artık bilmiyoruz. Ne oldu? Şu oldu. Gövde kesildi. Namık Kemaller var güçlerini bu gövdeyi devirmeye hasretmişlerdir. Gövde kesildi ve kütük-gövdeden yeni sürgünler çıkıverdi. Her bir yeni sürgün yeni yapraklara dallara sahip. Modern Türk şiiri modern olmakla gelenekten kopmuştur. Evet, modernlik vasfını böyle kazanmış ama böylesine güçlü ve parlak bir yeni (modern) şiir kurulabilmesinin asıl sebebi ise Türklerin zaten çok köklü, görkemli, büyük bir şiire sahip olmaları. Türk romanı bile ancak Türk şiirinden edinilen kazanımlarla var olabilmiştir, var olabildiği kadar tabii. Namık Kemal’in, Recaizade Mahmut Ekrem’in, Halit Ziya Uşaklıgil’in romanlarına bakın. Neredeyse şiir diyeceksiniz. İntibah’a bakın, Namık Kemal kaside yazayazmış. Tüm bu budaklanma o kesik gövdeye ait. İşte günümüz şiirini bu ağaç metaforu üzerinden düşünmeye devam edebilir miyiz, bilmiyorum.

Modern, modernite, modernizm kavramları günümüzde benzer anlamlar gibi kullanılıyor. Siz bu kavramları farklı görüyor, farklı kullanıyorsunuz. Sizce bu kavramlar arasında temel farklar nelerdir? Şu an bir tanımlamasını yapacak olursanız nasıl yapardınız?

Modernite dediğinizde aslında antikite denildiğinde olduğu gibi belli bir döneme işaret etmiş olursunuz. Bu dönemi başlatan ve karakterize eden şeyler bilimsel gelişmeler, sekülerizm, Hıristiyan teolojisinde gerçekleşen reform, aydınlanma… Modernizm ise tüm bu değişimlerin yarattığı dünyanın savunuculuğunu yapan akılcı, bilimsel, ilerlemeci, seküler ideoloji. Modernizmin bir ideoloji yahut sanat alanında bir hareket olarak ortaya çıkması için 19. yüzyılın ikinci yarısını beklemeniz gerekir. Oysa moderniteyi kimileri 14. yüzyıla kadar geri götürür. Yani modernliğin başlaması çok eski, fakat modernleşmiş dünyanın savunuculuğunu yapacak ideoloji ondan yüz yıllar sonra ortaya çıkıyor. Modern ise daha eski. Şimdi bulunduğumuz tarihi nokta itibariyle bir insan modern olduğu halde modernist olmayabilir. Yani modernizmin savunulabilecek bir tarafının olmadığını söyleyebilir. Fakat modern zamanlarda yaşıyor olmakla, isteyerek-istemeyerek moderndir. Herhangi bir şeyin, modern mimariye sahip bir binanın modern olması gibi modern olmaktan bahsediyorum. Aldığı eğitim, içine doğduğu toplum, kayıtlı olduğu koşullar, kullandığı araçlar hatta seyahat ettiği vasıtalar tümü onu modern insan kümesinin elemanı yapar. Benim modern, modernite, modernizm ayrımına bilhassa işaret ediyor oluşum (zaten sahip olmamız lazım gelen entelektüel dikkatin gerektirmesi dışında), pratik bir yarara müteveccih. Modern ve modernist ayrımını yaptığınızda Mehmet Akif’le Akif Paşa’nın farkını anlayabilirsiniz. Aynı zamanda Mehmet Akif’le Nazım’ın benzerliğinin sebebini de görebilirsiniz. Bildiğiniz gibi Mehmet Akif modernist bir İslâmcı şairdi. Bu da çok netameli bir ayrım. Bu sebeple insanların kafaları karışık. Modernizmin ne olduğunu söylerken seküler, dedim. Mehmet Akif seküler miydi? Değildi. Fakat Sadullah Paşa da o da modern dünyanın birtakım değerlerinin aslında İslam’ın değerleri olduğunu savunuyorlardı. Peki, antolojilerde sıklıkla modern şiirin başlangıcına şiirini yerleştirdiğimiz Akif Paşa modern miydi? Modernist miydi? İki soruya da olumlu cevap vermek oldukça güç. Üstelik devlet kademelerinde yöneticilik yaparken hiç de modern yahut modernist politikalar güttüğü, yöntemler uyguladığı söylenemez. Kendisi Dâhiliye Nazırlığı yapmış. Dahiliye Nâzırı olunca “mülkiye” olan nezaretin adını “âdâb-ı ubûdiyyete münâfi” olduğu gerekçesiyle “dahiliyye” olarak değiştirmiş. Demek ki modern yahut modernist diyemeyeceğiniz bir insanın elinden çıkan bir üründe modern vasıflar bulmanız çok mümkün. Yahut modernizm düşmanlığı yapan modern bir insan gerçek dışı bir varlık değil. Yani modern Türk şiiri dediğimizde modernist Türk şiiri demiş olmayız. Modern şairlerden bahsederken modernist şairlerden sadece onlardan bahsediyor değiliz. Hatta modern diye tavsif ettiğimiz şiirin içinde modernizme ve modernliğe muarız sesler bulmamız çok mümkün. Ki Türk şairlerinin -ister seküler dünya görüşüne sahip olsunlar ister mütedeyyin insanlar olsunlar- ağırlıklı olarak modern dünya ile başlarının hoş olmadığı söylenebilir.

Kitabınızda Türk edebiyatı tarihinde Fuat Köprülü’nün yaptığı tasnifin tartışılması gerektiğini, yaptığı adlandırmaların yetersiz/doğru olmadığını vurguluyorsunuz. Sizce doğru tasnif nasıl olmalı?

Akademi içinde genel kabul gören düşünceye göre Türk edebiyatı, tarihi olarak üç ana döneme ayrılır. Bu tamamıyla kabul görmüş, tartışılmaz ayrımın mucidi Fuat Köprülü. İslâmiyet’ten evvel Türk Edebiyatı, İslâm Medeniyeti tesiri altında Türk Edebiyatı ve Avrupa Medeniyeti tesiri altında Türk Edebiyatı. Bu ayrım hakkında denk geldiğimiz görüş farklılıkları sadece dönemlerin ne zaman bitip ne zaman başladığına dair görüş farklılıkları. İslâm medeniyeti tesiri altında yahut İslâmî dönem ya da ümmet çağı Türk edebiyatı gibi isimlendirmeler aslında çok ilginç bir bilinç yansıması. Nasıl “Batı tesirinde Türk edebiyatı” denildiğinde Batı edebiyatı dediğimiz bütünün bir parçası olmamış/olamamış fakat onun peyki olarak vücut bulmuş yahut etkisiyle gelişmiş bir Türk edebiyatından bahsediliyorsa İslâm Medeniyeti tesiri altında Türk edebiyatı başlığı da bu türden bir yoruma müsait. İslâmî değil ama onun etkisinde, İslâm öncesi bir devrin peşinden gelmiş ama Batılılaşmayla birlikte terk edilmiş bir dönem. Bu yeni bir tarih ve köken arayışının sonucu. Türkler dört bin, beş bin yıldır varlar! O yüzden Türkçenin tarihî gelişimi gösterilirken de böylesi aşırılıklara başvurulur: Pre-Turkic, Proto-Turkic. Ana Türkçe, Ana Bulgarca, İlk Türkçe vs. Müslümanlaşmadan önce de bir edebiyata sahiptik, deniyor. Oysa Oğuz Türkçesinin Hakaniye Türkçesinin devamı olmadığı, ondan etkilenmediği biliniyor. Yani Yunus Emre kimsenin devamı falan değil. O tarafta da olan biten şeyler var, evet; ama bugün konuştuğumuz bu dil ve onun şiiri bu topraklarda doğdu.

Tekrar Türk edebiyatı tarihi tasnifine dönecek olursak, genel kabule göre, İslâmlaşmayla yeni bir dönem başladı ve bu dönem Batılılaşma ile kapandı. Tam olarak bu şekilde ifade etmek güç tabii. O sebeple İslâmiyet öncesi diye bir isimlendirme var ama İslâmiyet sonrası dönem diye bir isimlendirme yok. Bu döneme Batı tesirinde Türk edebiyatı deniyor. Ama yine de bu tesmiye İslâmlıktan uzaklaşıldığı düşüncesini bir şekilde ihsas ediyor. Batı tesirinde Türk edebiyatı eğer Türklerin İslâmlığı terk ettikleri bir dönemi işaret etmiyorsa -ki çok kimse böyle olmadığını söyleyecektir- o vakit “Batı tesirinde İslâmî Türk edebiyatı” şeklinde garip bir isimlendirmenin yapılması gerekir. Batı kavramının ve İslâmî sıfatının gereksizliği çok açık. İslâmî dönem Türk edebiyatı başlığı gibi saçma bir başlık olamayacağı gibi sonrası ve öncesi de olamaz. Türk şiiri zaten İslâm coğrafyası içinde ve esas olarak Anadolu’da doğmuş ve Türk elifbasıyla yazılmıştır. Türk şiirini (edebiyatını), klasik Türk şiiri ve modern Türk şiiri olarak iki ana başlığa ayırabiliriz. Modern Türk edebiyatını ise elifba ile yazılan ve alfabe ile yazılan Türk edebiyatı-şiiri olarak tasnif etmeliyiz. Esas alacağımız ana başlıklar bunlar olmalı. Alt başlıklardan bahsetmiyorum. İslâmiyet öncesi Türk edebiyatı isimlendirmesi ve bu döneme ait olduğu söylenen metinler dikkate alınabilecek hiçbir ciddiyete sahip değil. Kadim millet yutturmacası, ayak takımı seviyesinde patolojik bir takıntıya dönüştü. Türkçe ve Türk şiiri bin yaşına henüz girmemiş genç ve dinamik bir dil ve şiirdir. Yunanca, Çince, Arapça hatta Sümerce gibi birkaç bin yıllık kadim (!) dil olma iddiaları temelsiz ve zorlama. Aksine Türkçe, İngilizce veya Fransızca gibi genç fakat yüksek bir edebiyat kurabilmiş bir dildir. Toskana ağzını yüksek edebiyat diline dönüştüren, İtalyancanın büyük şiirini kuran Dante, 13. yüzyılın ikinci yarısı ile 14. yüzyılın ilk çeyreğinde yaşadı. Yunus Emre de aynı zaman diliminde yaşadı. Bizim şiirimiz onunla başlar. Öncesi Yahya Kemal’in söylediği şey: Kable’t-Tarih.

Bu röportaj ilk olarak Dil ve Edebiyat Dergisi’nin Mart 2025 tarihli 195. sayısında editörün keyfi müdahaleleri ile yayımlanmıştır.
Burada röportajın orijinal hâli yer almaktadır.